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Ivan Galamian: Grundlagen und Methoden des Violinspiels
Die Anleitung zu einem entspannten Geigenspiel
Ivan Galamian, Profil
Ivan Galamian mit Geige 1977
Zusammenfassung von Michael Palomino (1988 ca.)
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1.
Einleitende Angaben
Biographie von Ivan Galamian
Ivan Galamian galt als einer der besten Violinlehrer der Welt, lehrte am Curtis-Institute (Philadelphia) und an der Juillard School of Music in New York, war Vorsitzender der "amerikanischen" Society for Strings und Leiter der "Meadowmount Summer Violin School". Er starb 1982.
Vorwort von Ivan Galamian
Galamian sagt: Es gibt viele Arten, Geige zu spielen, einige gute, einige annehmbare, und einige schlechte. Die Methode Galamians ist die zweckmässigste, aber nicht die einzig richtige oder mögliche.
Einleitung von Ivan Galamian
Die Mängel einiger Methoden von heute sind drei wesentliche Punkte:
1.1. Beharren auf starren Regeln ist unverantwortlich
Dies ist ein gefährliches Verfahren, da Regeln für die Schüler da sein sollten, und nicht der Schüler die Regel verherrlichen soll.
Textliche Formulierungen sollten sich auf eine Anzahl allgemeiner Grundsätze beschränken, die elastisch genug sind, so dass sie für jeden Fall anwendbar sind.
Der Begriff "richtig" soll das heissen, was für den Schüler natürlich ist. Nur das Natürliche ist bequem und nützlich. Der Schüler / die Schülerin soll sich wohl fühlen, und je nach Körperbau kann dies unterschiedlich sein.
1.2. Verständnis für die wechselseitige Abhängigkeit haben
Die einzelnen Elemente der Violintechnik stehen in gegenseitigem organischem Verhältnis.
Beispiel: Wenn die Bogenhaltung geändert wird, sollen Hand und Arm sich anpassen dürfen und müssen ein neues Gleichgewicht zueinander finden.
Insofern sind immer Kompromisslösungen gefragt, die dem Schüler / der Schülerin gerecht werden. So bleibt die Individualität gewahrt.
1.3. Geistige Kontrolle über die Geigentechnik, über die physischen Bewegungen entwickeln
Die geistige Kontrolle ist wichtiger als die mechanische Betrachtungsweise. Es muss eine Verbindung zwischen Verstand und Muskeln existieren, d.h. die Fähigkeit, die Folge vom geistigen Befehl zur physischen Reaktion so schnell und präzise wie möglich zu verwirklichen. Dies ist ein fundamentales Prinzip der Violintechnik [und bei allen anderen Instrumenten und Tätigkeiten überhaupt].
2.
Technik und Interpretation: "Gute" Musiker und Angleichung der Musik an die jeweilige Akustik
Grundelemente aller Musik sind Ton (Klang), Tonhöhe und Rhythmus.
Die Technik muss mit der Interpretation eins werden. Faktoren:
1. physisch (Wuchs der Finger, Hand, Arme, Geschmeidigkeit der Muskeln)
2. Fähigkeit des Verstandes, die Muskeln vorzubereiten und zu lenken (Überwachung des Bewegungsapparates)
3. ästhetisch-gefühlsmässiger Faktor: Musik verstehen und dem Hörer weitervermitteln.
Absolute Werte bei der Technik
Es besteht die Notwendigkeit, das Instrument technisch völlig zu beherrschen. Galamian fordert
-- die vollkommene Kenntnis des zu spielenden Werkes im harmonischen und formalen Aufbau
-- ein sauberes und rhythmisches Spiel
-- und die Beherrschung aller Varianten von Stricharten und Klangfarben.
Relative Werte bei der Interpretation
Interpretation ist stark subjektiv und von persönlichen Auffassungen der spielenden Person abhängig, bestimmt durch Geschmack, Stil und Mode. Die Interpretation ist also ein veränderlicher Wert, z.B. bei den Werken von J.S. Bach sehr eindrücklich demonstrierbar, wie verschieden seine Werke aufgeführt werden.
Arten der Technik: Die Ausdruckstechnik
Die Technik ist die Fähigkeit, alle erforderlichen Spielbewegungen der linken und rechten Hand, der Arme und der Finger geistig zu steuern und körperlich auszuführen.
Das Hauptziel soll eine vollendete Ausdruckstechnik sein, womit die vollendete Meisterschaft über alle Möglichkeiten des Instruments erreicht wird, kombiniert mit einer unfehlbaren Sicherheit und Beherrschung jeder Forderung einer noch so verfeinerten Vorstellung.
Erst dann kann eine klangliche Idealvorstellung eines Werkes auch verwirklicht werden.
Ensemblespieler - Solistenspieler
Ein Ensemblespieler muss genau so gut spielen können wie ein Solist, muss dem Dirigenten folgen und auf musikalische Interpretationen eingehen können wie ein Solist.
Virtuosität
Die virtuose Technik steht nicht immer unter Kontrolle, da Bewegungen zu schnell, zu leicht und ohne rhythmische Disziplin ablaufen können, manchmal sogar so gefordert sind.
Technik und Verstand in der Wechselbeziehung: Die Geist-Muskel-Einheit üben
Es besteht eine Wechselbeziehung zwischen Verstand (übergeordnet) und den Muskeln (untergeordnet).
Der Schlüssel zur technischen Meisterschaft liegt in der Verbesserung der Wechselbeziehung, nicht im Trainieren und Ausbilden der Muskeln. Die geistige Arbeit ist gefordert.
Wesentlich ist das Reagieren der Muskeln auf geistige Befehle, nicht die Kraft der Muskeln.
Somit stellt sich die Frage, wie man die Wechselbeziehung zwischen Instrumentaltechnik und Verstand verbessern kann. Es sind der Geist-Muskel-Einheit Aufgaben zu stellen, Rhythmusaufgaben und Koordinationsaufgaben: Der/die Musizierende soll Musikstücke in verschiedenen Rhythmen, Strichen und Akzenten üben, um die Koordination zwischen Geist und Motorik zu verbessern, siehe das Kapitel: "Über das Üben".
Interpretation: Fantasie, Intuition, Gefühl in der Ausgeglichenheit
ist das höchste Ziel allen instrumentalen Lernens. Technik ist nur das Mittel für die Interpretation, steht im Dienst der künstlerischen Interpretation.
Die spielende Person
-- muss den Sinn der Musik völlig verstehen
-- muss schöpferische Fantasie besitzen
-- muss einen persönlichen, intuitiven, gefühlsmässigen Zugang zum Stück haben.
Die Persönlichkeit darf weder farblos noch aggressiv-aufdringlich sein.
Eigenschaften eines "guten Musikers"
-- vollkommene technische Beherrschung des Instruments
-- Interpretation
-- Überzeugungskraft.
Eigenschaften eines "guten Musikers" bei der Aufführung
-- hervorragende Stimme
-- klare Aussprache und Vortragsweise
-- hat etwas gewichtiges zu sagen
-- sagt es mit Überzeugungskraft
-- jeder kann es verstehen.
Vergleich Musikstück - Rede
Ein guter Redner zieht das Publikum in seinen Bann, wenn die Rede improvisiert wirkt, mit wechselndem Tonfall, mit Pausen, Gebärden, die spontan und ursprünglich scheinen.
Die beste Musikwiedergabe muss also improvisiert klingen. Der Künstler selber muss durch seine eigene Interpretation angeregt werden. Es muss eine unmittelbare "Nachschöpfung" entstehen.
-- dabei sind Übertreibungen des improvisatorischen Elements zu vermeiden
-- das freie Spiel ist im Rahmen der musikalischen Gesamtvorstellung stilgerecht möglich
-- zu viel Temperament verhüten
-- freie Wiedergabe fusst auf völliger Beherrschung der technischen Ausdrucksmittel
-- die Lehrperson soll einem Schüler / einer Schülerin nicht eine Interpretation aufzwingen, sondern die Schülerperson soll zu persönlicher Initiative ermuntert werden, aber doch (!) dauernd seinen Geschmack und sein Stilempfinden verbessern.
Ziel der Lehrperson soll sein, die Schülerperson zur Selbständigkeit zu erziehen. Die Papageienmethode ergibt nicht das gewünschte Resultat.
Zitat Kreisler:
"Zu viel Unterricht kann schlimmer sein als zu wenig."
Das systematische Nachahmen von Schallplattenaufnahmen hat lähmende Wirkung auf die musikalische Entwicklung des Schülers / der Schülerin zur Folge. Das gilt für jede Kunst. Die Schülerperson wird geistig träge und abhängig, der Musikschüler wird musikalisch träge und abhängig.
Die Schallplatte (bzw. heute die CD) verhindert in solchen Fällen den Werdegang zu einer eigenen musikalischen Persönlichkeit.
Typen von Schülerpersonen
-- interpretatorisch "aktive" Schülerpersonen mit einem angeborenen Drang einer schöpferischen Phantasie, die die Lehrperson herausfordern
-- interpretatorisch "passive" Schülerpersonen, die nicht aus sich herauskommen können: Ihnen muss alles vorgemacht werden. Man kann kein Feuer entzünden, wo kein Brennmaterial ist. Sie werden musikalisch nie auf eigenen Füssen stehen, sondern werden "geschickte Handwerker".
-- dazwischen liegen sich langsam entwickelnde Schülerpersonen, wo geduldige Förderung der Lehrperson nötig ist.
Fragen der Akustik bei Aufführungen: Vokale und Konsonanten
Akustik in einem kleinen Raum
Auch Spieler mit nicht besonders deutlicher Artikulation oder mit zu schnellem Tempo sind für das Publikum immer noch verständlich.
Akustik in einem grossen Saal
Die Erzeugung eines tragfähigen Tones ist Bedingung für die Aufführung in grossen Räumen.
Allgemein muss die Aufführung lauter sein, und etwas langsamer und deutlicher. Ziel muss sein, dass auch der am weitesten entfernte Hörer die Aufführung noch verstehen kann.
Die Differenzierung laut-leise muss im grossen Saal viel extremer sein als im kleinen Raum, und die leisen Töne dürfen nicht zu leise sein. Entsprechend sind die Bogenstriche beim Geigenspiel mehr zu teilen, um die für den Saal nötige Grösse des Tones zu erreichen.
Eine Begleitung darf dabei den Solisten nie übertönen.
In grossen Räumen sind schnelle Tempi wegen des Echoeffekts im Saal immer etwas zu drosseln, denn ein schnelles Tempo würde die Klarheit verwischen.
Erzeugung eines tragfähigen Tones: Vokaltöne - Konsonantentöne
Ein Ton ist die Kombination aus Klang und der Beimischung von klopfenden oder akzentuierenden Geräuschen, um dem Ton einen Charakter und einen Umriss zu geben (analog dem Verhältnis Vokale - Konsonanten in einer Sprache).
Als Vokal kann ein singender Ton angesehen werden, der weich beginnt und weich endet. Als Konsonant kann ein artikulierter Ton angesehen werden, je nach Strichart, kombiniert mit dem Klopfen in der Finger der linken Hand bei schnellen Passagen, um die Abtrennung der Töne zu verdeutlichen.
[Man soll das Klopfen der Finger auf dem Griffbrett aber nicht so übertreiben, denn es soll für die Hörer eigentlich nicht hörbar sein].
Ziel ist, je nach Saal das ideale Gleichgewicht von vokalen und konsonanten Tönen zu finden.
Im grossen Saal ist eine deutlichere Artikulation erforderlich als nur auf einer Veranda. Dabei soll man die Artikulation aber nie übertreiben, denn zu viel Konsonantklang wirkt unangenehmer als zu viel Vokalklang.
3.
Die Linke Hand
3.1. Die allgemeine Haltung am Instrument
Die allgemeinen Bewegungen am Instrument
Die beiden Grundprobleme sind das Greifen der Töne und das Vibrato.
Grundvoraussetzung ist die richtige Proportion zwischen Körper und Instrument, so dass alle Spielbewegungen bequem ausgeführt werden können.
-- bei der Haltung muss sich der Ausführende wohl fühlen
-- übertriebene Körperbewegung ist während des Spiels zu vermeiden, da sonst die dauernde Korrektur der Bogenhaltung zur Violine nötig wird
-- ein bestimmtes Mass von Bewegung ist natürlich und unterstützt die Koordinierung und das Gefühl für Rhythmus und Akzente.
Man soll nie die Körperbewegung ganz unterdrücken, sondern immer unbefangen spielen.
Die Instrumentenhaltung
Es ist grundsätzlich jede Haltung möglich, solange sie dem Wuchs der Schülerperson entspricht.
Die Stütze an der Geige soll den Boden nicht berühren, weil sonst die Stütze den Klang der Geige dämpft.
Das Kinn darf niemals auf den Saitenhalter drücken.
[Anmerkung: Bis 1850 ca. hatten die Geigen und Violen noch keine Kinnhalter].
Kinnhalter nimmt man gemäss Galamian am besten einen, der an beiden Seiten des Saitenhalters befestigt ist, so dass der Druck der Schrauben auf die Geige gleichmässig verteilt wird.
Die Position der Schnecke soll eher in die Höhe als zum Boden tendieren.
-- tiefe Haltung der Schnecke: Das Gewicht der Geige ist zur linken Hand verschoben, der Bogen hat die Tendenz zum Griffbrett
-- hohe Haltung der Schnecke: Das Gewicht der Geige ist zur Schulter und zum Hals verlagert.
3.2.
Die Haltung des linken Arms
Die Saitenebene des Ellenbogens
Der Ellenbogen bleibt nie unbeweglich. Der Ellenbogen soll je nach der gespielten Saite eine Pendelbewegung mitmachen, beim Spielen der G-Saite nach rechts, beim Spielen der E-Saite nach links.
[Bei der Bratsche hat der Ellenbogen bei jeder Saite eine einzelne Saitenebene, bei der Geige nur bei den äusseren Seiten].
3.3.
Die Tätigkeiten der Finger der linken Hand und des Handgelenks
Klopfende Finger - weiche Finger
Klopfende Finger auf dem Griffbrett bei Läufen ergeben einen "knusprigen" Klang [aber nicht zu stark klopfen bitte!]. Man kann das Klopfen der Finger mit dem Ellenbogen unterstützen, indem der Ellenbogen etwas nach Rechts pendelt, so dass die Finger einen steileren Winkel zum Griffbrett einnehmen. So können die Finger härter aufschlagen, mit dem härteren knochigeren Teil der Fingerkuppe.
Bei weichen und leichten Läufen kann der Ellenbogen dagegen etwas nach Links schwenken, so dass die Finger ganz flach auf das Griffbrett kommen, mit dem fleischigen Teil der Fingerkuppe.
Grundsätzlich soll man die Finger immer nah am Griffbrett halten, um übertriebene Artikulationen zu vermeiden.
Das linke Handgelenk: Die fast gerade Linie zwischen Handrücken und Unterarm - Ausnahmen
Das linke Handgelenk sollte keine Seitwärtsbiegung der Hand zulassen, sondern die Einstellung der linken Hand sollte aus dem Ellenbogen gesteuert sein
Die Linie zwischen Handrücken und Unterarm soll beim Geigenspiel annähernd gerade sein, ausser beim Spiel in der halben Lage und in hohen Lagen und bei Akkorden, die die Dehnung der Hand erfordern.
Die linke Hand am Geigenhals
Die linke Hand sollte den Hals links und rechts leicht berühren, was die Orientierung der Hand beim Spiel erleichtert.
Beim Spiel in der ersten Lage soll der aufgesetzte erste Finger annähernd eine Quadratform bilden, die jedoch nie vollkommen sein kann. Das erste Glied des Zeigefingers soll an der oberen Kante des Griffbretts liegen.
Bis in die 3. Lage kann der Zeigefinger auf dem Griffbrett als Orientierung dienen, in höheren Positionen erfolgt die Loslösung.
Wie die Fingerkuppen auf die Saiten fallen
Die Finger sollen jeweils individuell über den Seiten "hängen". Kurze Finger "hängen" im Verhältnis höher über den Saiten als lange Finger.
Während dem Spiel in der ersten Lage soll die linke Hand nicht in der Position der halben Lage gehalten werden. Die erste und die halbe Lage sind zu unterscheiden
[Ergänzung: Die Hand kann in der halben Lage bleiben, wenn es sich um vorübergehende Passagen in der ersten Lage handelt und wenn die Finger lang genug sind, die Distanz zu bewältigen].
Die Position der 1. Lage:
-- die Oktave h' - h'' soll natürlich gegriffen werden können
-- für f'' oder b' muss der erste Finger zurückgestreckt werden, ohne die Hand zu verschieben.
Noch besser ist die Position der 1. Lage, wenn die Hand noch etwas höher liegt, so dass auch für das Greifen von h' eine kleine Zurückstreckung notwendig wird. Dann ist die Streckung bei der Oktave h'-h'' auf beide Finger gleichzeitig verteilt und nicht nur auf den kleinen Finger von h''.
Die Fingerkuppen sollen immer senkrecht auf die Saite fallen, egal, ob die Finger dabei ein annäherndes Quadrat bilden, oder ob die Finger gestreckt sind.
Dabei sollen die Fingerkuppen immer etwas schräg zum Steg hin geneigt sein und die Saiten ein klein wenig links von der Mitte der Fingerkuppe berühren. So ist der grössere Teil der Fingerkuppe rechts von der Saite, so dass das Vibrato an Gelöstheit und Umfang gewinnt.
3.4.
Der Daumen der linken Hand
Der Daumen ist häufig die Ursache für die Verkrampfung der linken Hand, wenn der Daumen den Geigenhals umklammert und so ein übermässiger Druck auf die ganze Hand entsteht. Die ganze linke Hand ist dann lahmgelegt.
Dabei gilt Druck = Gegendruck: Die Aufgabe des Daumens ist aber nur, so weit Gegendruck von unten auf den Hals auszuüben, wie die Spielfinger Druck von oben auf das Griffbrett erzeugen. Beim Spielen auf der G-Saite ist seitlicher Druck also absolut nicht wünschenswert.
Die Position des Daumens darf nicht zu weit über das Griffbrett herausragen (Ausnahme: bei einem langen Daumen), da sonst eine Begünstigung des Seitendrucks am Hals entsteht.
Bei kurzem Daumen muss man den Daumen mehr unter dem Geigenhals halten.
Die Form der Daumenhaltung ist dabei immer der Rundung des Halses anzupassen. Der Daumen soll nie ganz ausgestreckt oder zu sehr gebeugt sein.
3.5.
Die Bewegung der linken Hand
Grundbewegungen sind:
1. vertikale Bewegung der Finger
2. horizontale Bewegungen der Finger innerhalb einer Lage (Rutscher, Positionen bei Versetzungszeichen # oder b etc.)
3. Saitenwechsel: horizontale Bewegung, meist kombiniert mit vertikaler Bewegung der Finger
4. beim Lagenwechsel erfolgt die gleichzeitige Gleitbewegung der Finger und der Hand
5. Vibrato.
Häufiger Fehler ist ein allgemein zu hoher Kraftaufwand für die linke Hand:
-- zu fester Fingeraufschlag
-- Nachdrücken der Finger auf die Saiten
-- zu hohes Aufheben der Finger, so dass die ganzen Bewegungsabläufe verlangsamt werden durch zu grosse Entfernung von der Saite.
Diese Fehler können zu gefährlichen Verkrampfungen führen.
Man soll nur dann viel Kraft anwenden, wenn die Musik sie erfordert, also
-- bei "gehämmertem Klang" bei Läufen
-- bei besonderen Akzenten auf einzelne Noten mit "Fingerakzent" durch besonders kräftiges Aufschlagen des Fingers.
3.6.
Der doppelte Kontakt der linken Hand
Die linke Hand hat immer zwei Kontaktstellen mit dem Instrument, und nur dann ist eine gute und sichere Orientierung möglich. Die Kontaktstellen sind je nach Situation und Lage aber verschieden:
-- untere Lagen:
Kontakt am Geigenhals durch den Daumen und das erste Glied des Zeigefingers / 1. Fingers. Der Kontakt ist nicht ununterbrochen nötig. Der Kontakt soll sehr zart sein, kein Pressen oder Umklammern.
-- vierte Lage und höher:
Der Daumen und die Handinnenfläche berühren den Geigenkorpus. Das erste Glied des Zeigefingers / 1. Fingers hat keine Berührung mehr mit der Geige.
-- fünfte Lage und höher:
Daumen und Hand berühren verschiedene Teile des Instruments.
-- höchste Lagen:
Der Daumen muss den Geigenhals verlassen und streckt sich an der rechten Zarge aus. Die Handinnenfläche hat keinen Halt mehr am Korpus, und deswegen ist das hohe Lagenspiel sehr delikat.
Von diesen Prinzipien der zwei Kontaktstellen sind ausdrucksvolle Passagen ausgenommen, um die Vibratobewegung zu erleichtern. Die Hand wird in sich leicht gedreht, so dass nur noch eine Daumenberührung am Hals existiert.
3.7.
Intonation / Tonreinheit
Die Entwicklung findet durch die Kombination von Tastsinn und Ohr statt. Hand und Finger müssen die "richtige" Position jeweils ertasten. Die Finger sind wie Blinde, die den Platz ertasten, und das Ohr ist die Kontrolle. Die Hand bildet den Rahmen bis zum Oktav-Intervall [oder überdehnt bis zur Dezime].
Der Mittelfinger kann quadratische oder gestreckte Form annehmen.
Die Bewegung der Finger erfolgt aus dem Grundgelenk. Innerhalb einer Lage sollte sich die Hand nicht verrutschen.
Fortgeschrittene Schüler können die Grundstellung auch etwas lockerer nehmen, wenn dadurch die Intonation nicht gefährdet ist.
Die Intonation: "natürlich" oder "temperiert"
Faktoren für die Intonation sind Tastsinn, Gehör, Rahmen der Hand und die Reaktionsfähigkeit für augenblickliche Korrektur der Tonhöhe.
Je nach Begleitung muss die Intonation angepasst werden. Man sollte auch auf einer verstimmten Geige rein spielen können. Das garantiert mehr Sicherheit beim Auftritt.
3.8.
Das zeitliche Abstimmen in der linken Hand
Dies ist der zweite wesentliche Faktor für die Entwicklung der linken Hand:
-- der musikalisch zeitlicher Ablauf beschreibt das tatsächliche Erklingen der Töne
-- der technisch zeitlicher Ablauf beschreibt die technische Ausführung der notwendigen Bewegungen links und rechts.
Die Vorgänge stimmen zeitlich nicht immer überein. Zum Beispiel muss ein Finger der linken Hand bereit gehalten werden, bevor der Ton erklingt, oder der Bogen muss beim Martelé oder Staccato schon vor dem Zug "in Stellung" gebracht werden.
Ein vollkommener musikalisch-zeitlicher Ablauf setzt einen einwandfreien technisch-zeitlichen Ablauf voraus.
4.
Besondere technische Probleme der linken Hand
4.1. Der Lagenwechsel
Es sind zwei Arten von Lagenwechseln zu unterscheiden:
a) echte Lagenwechsel (vollständig)
b) unechte Lagenwechsel (halb)
a) beim echten Lagenwechsel gleitet die Hand mit dem Daumen in die neue Lage
b) beim unechten Lagenwechsel bleibt der Daumen, wo er ist und krümmt und streckt sich, so dass der Hand mit den anderen Fingern eine Auf- oder Abwärtsbewegung in andere Lagen ermöglicht wird.
Grundarten des Lagenwechsels
a) Lagenwechsel mit demselben Finger
b) Lagenwechsel mit Ursprungsfinger ausgeführt, darauf greift ein anderer Finger
c) Lagenwechselausführung mit dem Finger, der den neuen Ton greifen wird
d) verzögerter Lagenwechsel: Der Finger wird auf den neuen Ton ausgestreckt (abgestreckt) und die Hand wird nachgezogen. Der Finger wird "Angelpunkt" der Hand.
Geschwindigkeit des Lagenwechsels
Die Geschwindigkeit sollte im richtigen Verhältnis zum allgemeinen Tempo der Passage stehen.
Ausschaltung des Glissandos: langsamer mit dem Bogen streichen, Druck während des Lagenwechsels verringern.
Die Schülerpersonen erhöhen oft die Bogengeschwindigkeit und den Bogendruck während eines Lagenwechsels. Genau das Gegenteil ist notwendig.
Glissandi und Portamenti sind nur als Ausdrucksmittel zu gebrauchen.
Ausführung des Lagenwechsels: Bewegung des ganzen Armes und der Hand
a) beim echten Lagenwechsel von einer tieferen in eine höhere Lage:
-- wird der Daumen gleichzeitig mit Hand und Finger versetzen
-- die Haltung der Hand bleibt gleich [bis in die 3. Lage]
-- die Spanne der Hand für die Oktave wird in den oberen Lagen enger, weil die Tonabstände auf den Seiten in den höheren Lagen kürzer sind (Spannweite 8.Lage = 1/2 Distanz in der 1. Lage)
-- der Daumen schiebt sich ab der 3. oder 4. Lage allmählich unter den Hals, und der Ellenbogen muss weiter nach rechts weichen
-- ab der 7. Lage können die Finger in mehreren Lagen gleichzeitig spielen, ohne wirklichen Lagenwechsel [weil die Distanzen zwischen den Tönen dort oben eben viel kürzer werden].
b) beim echten Lagenwechsel von einer höheren in eine tiefere Lage:
-- beim Wechsel von der 3. in die 1. Lage soll der Daumen ein wenig vorangleiten, ebenso beim Wechsel von der 5. in die 1. Lage
c) kombinierte echt-unechte Lagenwechsel:
-- beim Wechsel von einer hohen Lage in die 3. Lage soll die Technik des Halb-Lagenwechsels angewandt werden: Der Daumen wird zum Drehpunkt des Positionswechsels und wird später in die neue Lage nachgezogen
-- stufenweises Abwärtsgleiten (bei Läufen und Tonleitern): Der Daumen zieht die Hand bis in die 5. Lage: Der Daumen führt den Lagenwechsel
-- höchste Lage - 1.Lage: Dieser Wechsel geht in einer Armbewegung: Der Arm gleitet der Hand voraus, bei minimalem Fingerdruck.
4.2.
Doppelgriffe
Hauptproblem ist bei Doppelgriffen, dass man meint, man müsse mehr Druck mit den Fingern auf das Griffbrett ausüben als normal. Dies erzeugt eine unverhältnismässige Spannung, so dass auch der Daumen verspannt, und dann die ganze Hand.
Es ist aber gar nicht mehr Druck nötig, sondern die Finger sollen von Saite zu Saite drucklos hinübergleiten. So wird auch mit Doppelgriffen ein geschmeidiges, schnelles Spiel möglich.
Wichtig ist das Üben von Oktaven, um den Rahmen der linken Hand zu trainieren.
Bei Fingersatzoktaven und Dezimen muss die linke Hand höher und weiter nach vorn gehalten werden. 1. und 2. Finger werden etwas zurückgestreckt, 3. und 4. Finger etwas vorausgestreckt. Übungen sind zuerst einzelne abgestreckte 1. und 4. Finger im Wechsel mit 2. und 3. Finger (Terzintervalle zwischen den benachbarten Fingern), dann in Doppelgriffen.
Sehr nützlich ist es ausserdem, Doppelgriffpassagen in rhythmischen Varianten zu üben.
Lagenwechsel bei Doppelgriffen: Nicht beteiligte Finger sollen schon vor dem Wechsel von der Seite genommen werden, was die linke Hand entspannt. Erfolgt ein Lagenwechsel mit dem Saitenwechsel, so ist immer der gleitende Finger der Drehpunkt, je nach Situation.
4.3.
Triller
-- Triller sollten immer entspannt ausgeführt werden
-- dabei muss man die Finger nicht sehr hochheben und schon gar nicht fest auf die Saiten schlagen, sonst erfolgt die Verkrampfung in der linken Hand.
Das Aufheben des Fingers ist aber genau so wichtig wie das Fallenlassen.
Beim Triller ist die Aufmerksamkeit auch auf das Ende zu richten. Man kann eventuell sogar eine kleine Pizzicato-Bewegung mit dem trillernden Finger machen..
4.4. Pizzicato mit der linken Hand
Ellenbogen etwas nach links halten. So wird die Bewegung des Pizzicato-Fingers besser.
4.5. Flageolett-Töne
Der Bogendruck muss während des Flageoletts gleich bleiben und darf nicht nachlassen.
4.6. Fingersätze
Fingersätze sind nach zwei Gesichtspunkten zu sehen:
1. nach dem musikalischen Gesichtspunkt: bestes Klangergebnis wünschenswert
2. nach dem technischen Gesichtspunkt: möglichst leicht ausführbar.
Die Verwirklichung des musikalischen Gedankens hat Vorrang vor der technischen Bequemlichkeit. Entwicklungen:
-- Gleichwertigkeit von 2., 4. und 6. Lage gegenüber der 1., 3. und 5. Lage trainieren
-- Stufenlagenwechsel in Läufen / Tonleitern auf Halb- statt Ganztonschritten
-- Lagenwechsel mit Hilfe leere Saiten [v.a. bei Doppelgriffen]
-- chromatische Fingersätze 0121234 sind leichter zu greifen und klanglich besser, kombiniert mit einem unechten Lagenwechsel, wo der Daumen an der Stelle bleibt
-- Fingersatz 1-2-3 und 1-2-3-4 statt 1-2-1-2 [der dritte und vierte Finger müssen immer gleichwertig behandelt werden]
-- Doppel- und Mehrfachstreckungen vermeiden Rutscher bei grossen Tonabständen: So entsteht der "Kriechfingersatz" mit dem Nachziehen der Hand erst im Nachhinein. Auch das Gegenteil, das Zusammenziehen der Hand ist möglich.
Unerwünschte Rutscher sollen vermieden werden, aber nicht alle, sonst ergibt sich ein trockenes und kaltes Violinspiel
-- mit der linken Hand sind auch Fingerakzente möglich
-- und ebenso ist der Austausch der Finger auf derselben Tonhöhe möglich.
Tonleitern und Dreiklänge usw. sollen mit verschiedenen Fingersätzen geübt werden.
Wird ein Stück ein zweites Mal erarbeitet, können alte Fingersätze ruhig wieder abgeändert werden, denn Musik darf nie starr und traditionell werden.
Von festgefahrenen Vorstellungen gilt es sich zu lösen. Wendigkeit und Freiheit sind wichtig.
4.7.
Vibrato
Man unterscheidet Armvibrato - Handvibrato - Fingervibrato und alle Kombinationen daraus.
Voraussetzung für ein gutes Vibrato ist eine entkrampfte linke Hand, die den Hals nicht umklammert. Die Hand muss locker bleiben, auch während des Vibratos.
Armvibrato
Der Impuls kommt vom Unterarm. Die Finger müssen passiv nachgeben.
Handvibrato
Die Hand schwingt bei unbeweglichem Arm, wobei der jeweilige Finger sich jeweils streckt und wieder zusammenfaltet. Man übt es am besten in der 3. Lage, wenn der Handballen den Korpus berührt, mit dem 2. Finger: Die Hand "fällt" rückwärts und kommt zurück. Die Hand führt.
Man kann die Geige mit der Schnecke [und mit einem Schutztuch] an die Wand lehnen oder man kann auf einen Stuhl sitzen und dann die Schnecke auf einen Tisch legen, so dass der linke Arm entspannt wird und sich ganz auf das Vibrato konzentrieren kann. Die Fingerwurzel des 1. Fingers darf nicht gegen den Hals pressen.
Diese erste Vibratoübung ist auch in den unteren Lagen möglich (2., 1. und halbe Lage).
Die Lehrperson kann auch einen Finger [oder einen Bleistift] zwischen den Korpus und die Handfläche der Schülerhand legen, so dass die Schülerperson den Arm stillhalten muss, um den Kontakt nicht zu verlieren.
Hat der Schüler mit dem Handvibrato Mühe, soll er Armvibrato üben, um eine schnellere Entspannung der Hand zu erreichen. Das Handvibrato funktioniert dann automatisch besser.
Fingervibrato
Das Fingervibrato soll man erst nach dem Arm- und dem Handvibrato erlernen. Der Impuls kommt dabei aus dem Finger selber. Der Finger schwingt vom ersten Glied aus. Es ist ein sehr enges Vibrato, das man stumm üben kann.
Fingerspitzenvibrato
Dies ist ein vorgetäuschtes Vibrato: Das letzte Fingergelenk knickt nach dem Aufsetzen der Fingerkuppe auf die Seite ein.
Besondere Probleme beim Vibrato
Intonation beim Vibrato
Die Vibratobewegung soll immer unter dem Ton sein, da von den Ohren im Publikum immer die höchste Tonhöhe wahrgenommen werden.
Richtung der Vibratobewegung
in spitzem Winkel zu Seite, nicht parallel.
Geschwindigkeit des Vibratos
Die Reduzierung der Weite des Vibratos macht mehr Schwingungen möglich. Aber auch weit und schnell und eng und langsam muss möglich sein, um eine variantenreiche Interpretation beim Spiel zu ermöglichen.
Beschleunigung des Vibratos
Das Handgelenk zur Schnecke hin beugen.
Doppelgriffe mit Vibrato
Zuerst das Vibrato mit den einzelnen Fingern üben, dann zusammen die Griffe mit Armvibrato einüben.
Durchgehendes Vibrato
Dies ist eine Übemethode, die lästige Angewohnheit zu bekämpfen, den Ton erst ohne Vibrato zu beginnen und dann erst mit Vibrato zu beginnen.
[Bei Musikaufführungen ein durchgehendes Vibrato anzuwenden wirkt absolut penetrant und unnatürlich, z.B. bei der Geigerin Mutter aus der Schweiz].
5.
Die rechte Hand
5.1. Der Bogenstrich
a) Das System der Federn
Bogentechnik ist ein "System von Federn"
-- künstlich:
oo die Spannkraft der Bogenhaare
oo die Elastizität der Bogenstange
-- natürlich:
oo Gelenke von Schulter, Ellenbogen, Handgelenk, Finger, Daumen.
Der ganze rechte Arm muss federn, sonst ergibt sich ein harter Ton und ein unkontrollierter Bogen. Arm, Hand und Finger müssen sich in ihrer Bogen-Arm-Hand-Einheit geschmeidig bewegen, wie die Beine, die Füsse und die Zehen beim Gehen.
[Anmerkung:
Wenn Menschen so "zivilisiert" sind, dass sie nicht mehr federnd laufen können, dann besuche man Alexander-Technik, um den federnden Gang wieder spürend zu erlernen].
Die Federn müssen anspannbar sein, dürfen aber nie starr werden. Entsprechend soll der Bogen gehalten werden.
b) Die Bogenhaltung: Der Griff der rechten Hand
Wichtig ist die Geschmeidigkeit der Hand. Jeder Finger soll wieder als eine "Feder" verstanden werden.
Für das Fassen des Bogens mit der rechten Hand gibt es verschiedene Bogenübungen:
-- den Bogen in die rechte und an der Bogenspitze gleichzeitig in die linke Hand nehmen
-- Daumen und 2.Finger der rechten Hand bilden anfangs einen Kreis, den Kreis etwas öffnen
-- der Daumen berührt Stange und Frosch gleichzeitig
-- der 2. Finger berührt mit seinem Mittelglied die Bogenstange
-- den 3. Finger über die Stange legen
-- der 4. Finger legt sich sachte an den 3. Finger, so dass er sich etwas rundet, muss biegsam bleiben
-- der 1. Finger berührt die Bogenstange mit dem mittleren Gelenk etwas zur Fingerspitze hin.
Zu sehr gespreizte Finger kann die ganze Hand verkrampfen.
Nie die Finger aneinanderpressen.
Alle Finger sollen auf natürliche, gelöste Art gekrümmt sein.
Verschiedene Klänge erfordern verschiedene Bogenhaltungen:
-- "durchsichtiger Klang": Bogenstange näher am Grundgelenk des 1. Fingers, andere Finger von der Stange lösen
-- détaché: 1. Finger näher zum 2. Finger.
c) Die physischen Bewegungen des Bogenarms
Der Bogen soll als natürlicher Teil des ganzen Mechanismus angesehen werden [als "dritter Teil" des Arms]. Alle natürlichen Bewegungen der Finger, der Hand und des Arms sind aber kreisförmig. Um regelmässige, geradlinige Bewegungen zu vollziehen, müssen also verschiedene Kreisbewegungen so kombiniert werden, dass sich gerade Linienbewegungen ergeben.
Fingerübung für die Bogenhand
-- vertikal Finger strecken und wieder krümmen
-- man mache diese Übung des Fingerstreckens zuerst nur mit dem Bogen ohne Instrument, und dann mit dem Instrument über den Saiten
->> der Bogen hebt und senkt sich um ca. 2 cm.
-- horizontal die Finger strecken und wieder krümmen
-- zuerst an der Bogenmitte üben
->> es entsteht ein kurzer, regelmässiger Bogenstrich.
-- eine weitere Übung ist eine horizontale Drehbewegung mit der Daumenspitze als Dreh- und Angelpunkt, mit den anderen Fingern den Bogen drehen, dabei soll der Bogen in horizontaler Lage bleiben
-- eine weitere Übung ist, wenn der 1. Finger den Bogen heranzieht, der 4. Finger den Bogen gleichzeitig wegstösst und umgekehrt
->> so werden kleine Regulierungen der Bogenstrichrichtung geübt.
-- vertikale Drehbewegung mit der Daumenspitze als Dreh- und Angelpunkt: Der 4. Finger wird abwechselnd ausgestreckt und zusammengeknickt
-- den Bogen um sich selber drehen lassen / Drehung um die Längsachse: Man rollt den Bogen zwischen dem Daumen und den Fingern
->> so wird das Kanten des Bogens nach aussen oder innen geübt.
Bewegungen im Handgelenk der Bogenhand
-- vertikale Handbewegung üben:
-- Hand hochhalten ergibt ein eingedrücktes Handgelenk
-- Hand tief halten ergibt eine hängende Hand.
-- horizontale Handbewegung üben: in waagrechter Haltung nach links und rechts.
Bewegungen des Unterarms
-- Üben der horizontalen Bewegung des Unterarms: Man halte den Arm in horizontaler Position und bewege nur das Ellenbogengelenk (wie eine Türangel)
-- Übung mit der Drehung des Unterarms: Man drehe den Unterarm (mit Elle und Speiche) um seine eigene Längsachse durch die Drehungim Ellenbogengelenk, ohne dabei den Oberarm zu bewegen
-- Handfläche nach unten gedreht = "Pronation"
-- Handfläche nach oben gedreht = "Supination".
Bewegung des Oberarms
Die vertikale Bewegung kann z.B. so trainiert werden: Halbkreisbewegung im Schultergelenk für den Saitenwechsel
Übung für die horizontale Bewegung: Für gerade Bogenstriche wird die Bogenhand von links (die Hand ist vor dem Hals, vorne) nach rechts gezogen (hinten).
Ein Hochziehen der Schulter darf nicht vorkommen.
Das Hochziehen der Schulter ist häufig die Ursache von Hemmungen und Störungen im Bogenarm.
[Ergänzung:
Körperhaltungskorrekturen werden am besten in der Alexander-Technik behoben].
Der gerade Bogenstrich
Der gerade Bogenstrich ist die Grundlage der gesamten Bogentechnik. Hierfür gibt es zwei Gründe:
-- die Tonqualität soll konstant sein
-- die Kontaktstelle Bogen-Saite soll deswegen [innerhalb einer Tonqualität] immer dieselbe bleiben.
Die drei Stadien des Bogenstriches
a) Die Haltung am Frosch: Oberarm, Unterarm und Instrument sollen ein Dreieck bilden
b) Die Haltung in der Bogenmitte: Oberarm, Unterarm, Instrument und Schlüsselbein sollen ein Quadrat bilden
c) Die Haltung an der Bogenspitze: der Arm soll annähernd gerade ausgestreckt sein.
Man soll das Bogenstudium mit dem Quadrat beginnen, denn die Kontrolle über den Bogen ist dort am leichtesten.
Das Quadrat
-- bei einem langen Oberarm ergibt sich eine Bogenposition etwas gegen die Bogenspitze zu
-- beim Bogen auf der G-Saite kommt der Bogenarm in eine horizontale Ebene, und bei jeder folgenden Saite neigt sich der Arm etwas mehr
-- das Verhältnis zwischen Saite und Bogenhaaren soll ein rechter Winkel sein
-- die Schultern sollen immer entspannt bleiben.
Vom Quadrat zur Position an der Bogenspitze (Abstrich)
-- die Bogenhand macht eine Bewegung nach rechts aussen und nach vorn, um der Drehbewegung des Arms entgegenzuwirken
-- der Unterarm streckt sich also, und der Oberarm stösst nach vorn
-- gleichzeitig Handfläche der Bogenhand etwas nach unten drehen (Pronation), weil der Druck auf den Bogen etwas verstärkt werden muss, damit die Tonqualität gleich bleibt
-- ganz präzise Regulierung ist durch die Streckung der Finger möglich, wenn nötig.
Von der Bogenspitze zur Position des Quadrats (Aufstrich)
-- sobald der Aufstrich mit dem Unterarm beginnt, fängt der Oberarm an, sich zusammenzufalten, sich nach rückwärts zu ziehen: die "Innenbewegung"
-- Kinder mit zu langen Bögen sollen die Spitze nicht benutzen oder einen kürzeren Bogen haben.
Vom Quadrat zum Frosch (Fortsetzung des Aufstrich)
-- der Ellenbogen schwingt nach vorn
-- die Bogenhand hängt nun leicht und natürlich am Handgelenk, und die Hand wird etwas nach aussen gedreht, um etwas Druck vom Bogen wegzunehmen, damit die Tonqualität gleich bleibt (Supination)
-- bei der Position am Frosch wird das Handgelenk leicht gebogen und das Handgelenk wird selbst zum Dreh- und Angelpunkt
-- der Bogen wird allmählich gekantet, um einen Schrägstrich zu verhindern
-- je mehr der Strich zum Frosch geht, desto weniger Druck sollte ausgeübt werden, weil das Bogengewicht am Frosch am grössten ist
-- das Handgelenk muss sich diesen Anforderungen geschmeidig anpassen, man muss die richtige Krümmung und Biegsamkeit finden
-- dabei soll man das Kanten am Frosch aber nie übertreiben, sondern auf die Reduzierung des Gewichts setzen.
Schlussendlich muss der ganze Bogenstrich zur harmonischen Einheit verwachsen:
-- kein übertrieben hochgehobenes Handgelenk
-- keine übertriebene Seitwärtsbiegung des Handgelenks am Frosch
-- kein Krümmen des Handgelenks zum Kinn des Spielers hin.
5.2.
Die Tonerzeugung mit geradem Strich
Grundvoraussetzungen für eine runde, volle Tonerzeugung sind die federähnliche Tätigkeit von Arm und Bogen sowie die gerade Streichbewegung im rechten Winkel zur Saite.
Die drei Hauptfaktoren: Geschwindigkeit, Druck und Kontaktstelle
Kombinationsmöglichkeiten:
-- mehr Druck, gleiche Kontaktstelle an der Saite ->> Ausgleich durch höhere Geschwindigkeit
-- weniger Druck, gleiche Kontaktstelle an der Saite ->> niedrigere Geschwindigkeit
-- mehr Druck, gleiche Bogengeschwindigkeit ->> Kontaktstelle zum Griffbrett hin verschieben
-- weniger Druck, gleiche Bogengeschwindigkeit ->> Kontaktstelle zum Steg hin verschieben
-- grössere Bogengeschwindigkeit, gleicher Druck ->> Kontaktstelle zum Griffbrett hin verschieben
-- Bogengeschwindigkeit reduzieren, gleicher Druck ->> Kontaktstelle zum Steg hin verschieben.
Bei Veränderung aller drei Komponenten ergeben sich entsprechende Kombinationen.
Bei unregelmässigem Bogenstrich ["Viotti-Strich"]
muss der Aufstrich mit 1/3 Druck und mit der Kontaktstelle zum Griffbrett hin ausgeführt werden, um die Bogengeschwindigkeit auszugleichen.
[Ergänzung:
Wenn die Passage nicht zu lange geht, kann der "Blitzstrich" angewandt werden].
Bogenstrich: Blitzstrich, der Bogen gerät immer mehr zur Spitze. Notenbild.
Phrasierungen können auch mit der Bogengeschwindigkeit gestaltet werden.
Druck: An der Spitze des Bogens ist mehr Druck durch die Handinnendrehung nötig, am Frosch weniger, um das Bogengewicht jeweils auszugleichen.
Wird der Bogendruck nicht kontrolliert, so ändert sich der Ton.
Kontaktstelle des Bogens auf der Saite
-- die Kontaktstelle muss je nach Erfordernis variiert werden
-- bei dünneren Saiten ist die Kontaktstelle näher am Steg, bei dickeren mehr am Griffbrett, um die Schwingung der Saiten optimal zu gestalten
-- in höheren Lagen ist die Kontaktstelle näher am Steg, weil sich die Saitenschwingung verkürzt.
Man sieht also, dass sich die Kontaktstelle dauernd ändert.
Bei Doppelgriffen sind Kompromisse nötig, je nach Priorität der oberen oder unteren Note(n).
Die ideale Kontaktstelle muss instinktiv erfühlt werden.
Das Üben der Kontaktstelle
-- zuerst soll geübt werden, eine Kontaktstelle an verschiedenen Stellen der Saite mit geradem Strich beizubehalten
-- dann soll man lernen, die Kontaktstelle während des Spiels zu verändern.
-- wird beim Abstrich die Bogenhand nicht genug nach vorn ausgestreckt, so gehen die Kontaktstelle und der Bogen in Richtung Griffbrett
-- und wird beim Abstrich die Bogenhand übertrieben nach vorn ausgestreckt, so gehen die Kontaktstelle und der Bogen in Richtung Steg
-- beim Aufstrich sind die Verhältnisse umgekehrt.
Übung a) am Frosch ergibt sich von allein viel Druck, bei wenig Geschwindigkeit nahe dem Steg ergibt sich ein voller Ton - - im Verlauf des Abstrich lässt das Gewicht des Bogens nach: man soll übergehen zu mehr Druck und mehr Geschwindigkeit bei Verschiebung der Kontaktstelle etwas zum Griffbrett hin, um den Ton gleich klangvoll zu halten
Übung b) wenig Druck, schneller Strich in der Nähe des Griffbretts - - im Verlauf des Abstrich soll man den Druck verstärken, und wenn die Bogengeschwindigkeit hoch bleibt, soll die Kontaktstelle etwas zum Steg hin verschoben werden
Übung c) somit ergibt sich die Logik beim unregelmässigen Strich
Übung d) und bei allen Variationen dieses unregelmässigen Striches muss die Bogenhaltung so ausbalanciert werden, dass sich eine gleichmässige Tonqualität ergibt.
Bogenstrich: Verschiedene Viottisttriche, Notenbilder
Die Übungen a) bis e):
-- zuerst alles dieselbe Lautstärke
-- dann p - f abwechselnd, ist eine sehr gute Übung für die Variation zwischen Steg und Griffbrett
-- zuerst nur auf einer Tonhöhe
-- dann auch in den Lagen
Als "son filé" wird ein ausgehaltener Ton bezeichnet, der so lang wie möglich gehalten wird, in allen Stärken vom pp bis zum ff.
5.3.
Die Tonerzeugung mit dem etwas schrägen Strich
Der völlig gerade Strich ist die Grundlage für jede weitere Variation beim Bogenstrich.
Die grösste Resonanz ergibt sich für einen singenden Ton, wenn der Bogen immer ein wenig spitz zum Steg läuft mit Bogenspitze zum Griffbrett hin und mit dem Frosch zum Spieler hin.
Das Ohr entscheide, ob ein gerader oder ein schräger Strich sinnvoll und nützlich sei.
Charakter und Farbe der Tonerzeugung
Die hauptsächlichsten zwei Kombinationen sind:
1. schneller Strich, wenig Druck, Kontaktstelle in der Nähe des Griffbretts. Charakter: leicht, locker
2. langsamer Strich, viel Druck, Kontaktstelle nahe am Steg. Charakter: dicht, konzentriert.
Und zwischen diesen beiden gibt es viele Zwischenarten.
6.
Stricharten
Die Reihenfolge der für die Schülerperson zu erlernenden Stricharten
1. Legato - Portato
2. Détaché
3. vom kurzen zum ausgehaltenen Martélé
4. Collé - Spiccato
5. kurzes schnelles Détaché - Sautillé
6. Sautillé - Spiccato
7. festes - fliegendes Staccato
8. festes - fliegendes Spiccato.
Übergänge üben von Strichart zu Strichart:
1. Détaché - Spiccato
2. Martélé - Détaché
3. Sautillé - Ricochet
4. Portato - Staccato.
Etüden wie Kreutzer Nr. 8 in verschiedenen Stricharten üben, im Extremfall bei jedem Takt die Strichart wechseln.
Bezeichnungen von Galamian:
Spiccato = Wurfbogen
Sautillé = Springbogen
Ricochet = Hopselato
Staccato = gebundenes Martélé.
Das Legato
Die linke Hand darf die rechte Hand nicht behindern, bzw. die linke Hand und die rechte Hand müssen eine totale Koordination aufweisen.
Lagenwechsel im Legato
-- der Bogenstrich wird etwas verlansamt
-- der Bogendruck lässt etwas nach
-- der Rutscher des Lagenwechsels wird verschleiert, aber der Legato-Fluss wird nicht hörbar unterbrochen
Saitenwechsel im Legato
-- bei einem geschmeidigen Saitenwechsel werden einen Moment lang beide Saiten gleichzeitig gespielt
-- bei vielen Wechseln am Frosch wird der Bogen auch mit Hilfe der Finger der Bogenhand geschwenkt, insbesondere mit dem kleinen Finger der Bogenhand
-- bei vielen Wechseln an der Spitze wird der Bogen auch mit Hilfe des Handgelenks geschwenkt.
Miteintscheidend ist dabei aber auch der Charakter des Stücks.
Bei Problemen der Koordination können Passagen mit vielen Saitenwechseln auch ohne die linke Hand nur mit leeren Saiten geübt werden, so dass nur die Saitenwechsel geübt werden.
Détaché
Allgemein findet beim Détaché keine Veränderung des Bogendrucks statt. Détaché ist an jeder Stelle des Bogens ausführbar und mit jeder Strichlänge. Je schneller das Détaché, desto kürzer ist die Strichlänge.
Wiederholte Saitenwechsel im Détaché können mit vertikaler Bewegung der Bogenhand im Handgelenk oder durch die Drehung des Unterarmes oder mit Kombinationen ausgeführt werden, abhängig vom Bogenabschnitt.
Das akzentuierte oder artikulierte Détaché
Jeder Strich bekommt einen Akzent (ein Akzent ist die Kombination von Druck und Bogenbeschleunigung). Die Saite wird aber nicht "angerissen" wie beim Martélé.
Détaché porté
Jeder Ton schwillt leicht an, etwas tiefer an die Saite herangehen, etwas mehr Druck und Geschwindigkeit, aber kein Akzent. So entsteht der Eindruck von Trennung der Töne.
Das Portato oder Louré
Bogenstrich: Portato bzw. Louré. Notenbild. Portato oder Louré ist ein Détaché porté. Louré ergibt sich aus den Détaché porté-Strichen auf einem Bogenstrich, mit oder ohne Pausen zwischen den Tönen (Anhalten bzw. sanftes Abheben des Bogens).
Détaché porté und Louré sollte am Ende dasselbe Klangergebnis bringen.
Das Détaché lancé
Bogenstrich: Détaché lancé. Notenbild.
Kurzer schneller Strich, grosse Anfangsgeschwindigkeit des Bogens, zwischen den Tönen deutliche Pausen. Der Strich entspricht einem Martélé ohne Staccato-Ansatz. Anwendung findet der Strich v.a. bei Werken von J.S. Bach.
Das Fouetté oder der gepeitschte Strich
Beim Fouetté wird ein Akzent auf eine Note durch schnelles Abheben und energetisches Draufschlagen des Bogens ausgeführt, hauptsächlich in der oberen Hälfte, meist mit Aufstrich beginnend.
Das Abheben erfolgt erst vor Beginn des neuen Striches, und fast gleichzeitig wird wieder draufgeschlagen. Der Ton bekommt eine beissende Schärfe.
Die Anwendung erfolgt dann, wenn keine Zeit für einen Martélé-Ansatz übrig ist, auch bei betonten Noten innerhalb von Sechzehntel-Passagen, oder bei Akzentuierungen von kurzen Trillern.
Martélé
Bogenstrich: Martélé, "gehämmerter Strich". Notenbild.
Nach vorausgegangener Druckvorbereitung erfolgt mit dem Bogenstrich ein konsonantähnlicher Akzent auf die Note. Der Bogen muss die Saite "kneifen". Der Druck soll nach dem Akzent sofort wieder normal werden.
a) das einfache Martélé
wird auch das schnelle Martélé genannt, mit jeder beliebigen Strichlänge, an jedem Bogenabschnitt möglich. Kein Druck beim Anhalten des Bogens, kein Knirschen. Der Bogenansatz geht mit einer Rollbewegung vom rechten Unterarm aus, zusammen mit einem Reflex des rechten Handgelenks und der Finger der Bogenhand. Kontaktstelle und Strichrichtung müssen beibehalten werden.
Wenn die Stücke schnell sind, ist Martélé nicht mehr gut möglich und muss durch Staccato, Collé, Fouetté oder akzentuiertes Détaché ersetzt werden.
b) das ausgehaltene Martélé
Bogenstrich: Ausgehaltenes Martélé. Notenbild.
ist ein langer Détaché-Strich mit Martélé-Ansatz.
Das Collé
Der Bogen wird in der unteren Hälfte (UH) aus der Luft auf die Saite gesetzt und im Berührungsmoment wird die Saite scharf angerissen und attackiert. Nach dem Erklingen des Tones wird der Bogen sofort von der Saite abgehoben und der nächste Strich vorbereitet.
Der Strich entspricht einem Pizzicato mit dem Bogen. Die Strichlänge ist variabel.
Üben des Collé:
Man fängt mit sehr leichtem und kurzen Martéléstrichen an, mit ca. 8 cm Distanz zum Frosch. Aufheben des Bogens nach jedem Strich, dann wieder ansetzen. Allmähliche Verkürzung der Vorbereitungszeit. So sollten nach und nach das Ansetzen, das Anreissen und das Erklingen zusammenfallen.
Das Collé ist wichtig für die Bogenbeherrschung, ist Verbindungsglied zwischen Spiccato und Martélé. Am Frosch (Fr) klingt es wie leichtes Martélé an der Spitze (Sp) des Bogens.
Anwendung des Collé
-- es ersetzt das Martélé bei schnellem Tempo
-- bestimmte Töne in Spiccato-Passagen können hervorgehoben werden
-- es kann die Vorübung für ein langsames Spiccato sein.
Breites Collé kommt bei Punktierungen zur Anwendung.
Das Spiccato
Bogenstrich: Spiccato (kontrollierter Springbogen), Notenbild.
Der Bogen wird aus der Luft fallengelassen, verlässt die Saite wieder nach dem Ton und fällt wieder und wieder auf die Saite. Dabei sind die vertikale wie die horizontale Bewegung des Bogens zu beachten:
-- ist die horizontale Bogenbewegung grösser als die vertikale, so wird das Spiccato flacher und der Ton hat mehr Substanz, wird runder und weicher, vokalähnlich
-- ist die vertikale Bogenbewegung grösser als die horizontale, so wird das Spiccato enger, tiefer, und gleichzeitig wird der Ton schärfer und klopfender, akzentuierter.
Beim Strich ist von sehr kurz bis sehr breit alles möglich. Breites und langsames Spiccato ("singendes Spiccato") wird vorzugsweise in der unteren Hälfte (UH), schnelles und kurzes Spiccato vorzugsweise in der Mitte des Bogens ausgeführt.
Besonders kurzes und scharfes Spiccato ist auch am Frosch möglich, mit vertikalem Fallenlassen des Bogens.
Spiccato an der Spitze des Bogens wird fast nur mit der vertikalen Bewegung ausgeführt und hat einen besonderen Klangeffekt. Man kann es benutzen für Stellen mit Pizzicato der linken Hand, wo manche Noten nicht angezupft werden können.
Beim Fallen auf die Saite soll jeder Note ein besonderer Impuls gegeben werden. Dabei sind dem Spiccato gewisse Grenzen gesetzt. Die Ausgangshaltung des Bogens ist immer in der Luft. Der Hauptimpuls der Bewegung geht vom Arm aus. Die Hand und die Finger sind z.T. aktiv mit an der Bewegung beteiligt.
Für einen schönen Ton muss der Strich verlängert und die Sprunghöhe reduziert werden. Steiles und klopfendes Spiccato trägt nicht.
Saitenwechsel im Spiccato
Bogen nah an der Saite halten, sonst geht die Kontrolle verloren. Der Saitenwechsel muss dabei mit dem ganzen Arm ausgeführt werden.
Gewisse Noten in Spiccato-Passagen können durch "singendes Spiccato" hervorgehoben werden.
Üben des Spiccato
a) man beginne in der UH, breite flache Striche, flacher Bogen, der Arm führt ("singendes Spiccato")
b) dann folgen kürzere Striche mehr zur Mitte hin, mehr vertikal ("klopfendes Spiccato")
c) darauf kann man den Übergang von singendem zu klopfendem Spiccato üben
d) und am Ende kann auch den plötzlichen Wechsel der beiden Arten üben.
Sautillé
Bogenstrich: Sautillé, gefederter Springbogen. Notenbild.
Sautillé ist eine springende Strichart, wo kein einzelnes Heben und Fallenlassen des Bogens für jede Note mehr erfolgt. Die Bogenstange federt. Die Strichstelle ist generell die Mitte des Bogens, unterhalb, wenn lautes und längeres Sautillé, oberhalb, wenn leiseres und schnelleres Sautillé gefordert ist. Dies hängt aber auch vom Bogen ab.
Üben des Sautillé
-- man beginne mit einem kleinen, raschen Détaché, nahe der Bogenmitte, alle Haare an der Saite
-- mit einer lockeren Bogenhaltung kann man dann die Hauptbewegung in die Finger verlagern (Kombination vertikaler und horizontaler Fingerbewegung in schräger Richtung)
-- die Hand folgt passiv
-- der Schwerpunkt der Hand ruht dann auf dem Zeigefinger, der 2. und 3. Finger berühren den Bogen nur leicht, der 4. Finger ist die Gegenkraft zum Bogengewicht und hat ansonsten keine Funktion uns ist passiv.
Dabei kann kurzes Détaché oft mit Erfolg das Sautillé ersetzen, klingt gleich.
Staccato
Bogenstrich: Staccato. Notenbild.
Man unterscheide "festes" und "fliegendes" Staccato.
Es handelt sich um eine Folge von kurzen, getrennten, konsonantartig artikulierten Strichen auf einem Bogen. Dies entspricht mehreren Martéléstrichen in einer Bogenrichtung.
Staccato bei schnellem Tempo
basiert auf der Spannung des Bogens, gekoppelt mit der Muskelschwingung im Arm, in der Hand und in den Fingern. [Der Bogen und alle Teile des Bogenarms müssen federn].
Bei Schwierigkeiten im Aufstrich:
-- Arm näher an den Körper ziehen
-- der Bogen liegt in spitzem Winkel zum Steg
-- den Ellenbogen anheben, den Unterarm nach innen drehen
-- den Bogen mehr zum Griffbrett kanten.
Bei Schwierigkeiten im Abstrich:
-- den Strich auswärts führen (weg vom Körper in spitzem Winkel)
-- das Handgelenk tief halten, den Ellenbogen etwas tief halten
-- die Bogenstange zum Steg hin kanten
-- den Unterarm vollständig nach innen drehen.
Staccato bei schnellstem Tempo
-- die Armmuskeln straff anspannen
-- die Bogenhaare fest auf die Saite fallen lassen
-- die Spannung unter Kontrolle bekommen
-- alle Geschwindigkeiten üben.
Festes Staccato soll nie lange geübt werden, um schädliche Verkrampfungen zu vermeiden.
Fliegendes Staccato
wird ausgeführt wie festes Staccato, aber mit weniger Bogendruck, mit minimem Abheben des Bogens nach jeder Note. Die Bewegung bleibt horizontal.
Üben des fliegenden Staccato
-- man kann festes Staccato im Aufstrich üben
-- allmählich wird dabei der Ellenbogen und Handgelenk höher gehalten
-- so erfolgt eine Lockerung der Hand
-- und nun kann man ein wenig vertikale Fingerbewegung beimischen, die den Bogen nach jeder Note springen lässt.
Fliegendes Spiccato
Mehrere Spiccato-Noten werden mit einem Bogenstrich gespielt. Der Bogen springt höher als beim fliegenden Staccato. Der Bogen wird für jede Note aktiv auf die Saite geworfen. Insofern ist die Geschwindigkeit für fliegendes Spiccato begrenzt.
Fliegendes Spiccato kann gut "zurückgeholt" werden, so dass die Bogenstelle mehr oder weniger beibehalten werden kann. Das fliegende Spiccato wird so unendlich lange möglich.
Der Klangcharakter bleibt immer derselbe. Der Bogen kann mit einiger Übung sogar Richtung Spitze gehen.
Ricochet
Bogenstrich: Ricochet. Notenbild.
Ricochet beruht ausschliesslich auf der natürlichen Sprungfähigkeit der Bogenstange. Mehrere Noten werden auf dem selben Bogenstrich aufgereiht, aber nur ein Impuls auf der ersten Note gegeben. Der Bogen springt danach von selbst weiter.
Ricochet ist im Abstrich leichter als im Aufstrich. Nie kanten!
Regulierung:
-- Regulierungen sind die Veränderung der Bogenstelle und der Höhe des Abprallens
-- Ricochet näher an der Spitze des Bogens bewirkt, dass der Bogen schnell springt
-- Ricochet nahe der Boggenmitte bewirkt, dass der Bogen träge wird
-- ein hohes Springen des Bogens bewirkt, dass der Bogen langsamer springt
-- ein niedriges Springen des Bogens bewirkt, dass der Bogen schneller springt.
Die Regulierung kann auch durch die Variierung des ersten Impulses erfolgen, durch den Zeigefinger der rechten Hand.
Üben des Ricochet
-- etwas oberhalb der Bogenmitte beginnen: Den Bogen aus 2-3 cm Höhe fallenlassen ohne Kraft
-- nach dem zweiten Aufprall im Abstrich anhalten und zum Ausgangspunkt zurückkehren und wiederholen
-- so fortfahren mit 3,4,5 und mehr gesprungenen Noten im Abstrich
-- die Übung nochmals anfangen
-- am Ende jeder Gruppe eine Extranote im Gegenstrich im Aufstrich anbringen
-- dann den Strich umkehren: Im Aufstrich beginnen und den Gegenstrich im Abstrich versuchen
-- dann Ricochet mit Saitenwechsel und Tonleitern im Ricochet üben.
Arpeggien über 4 Saiten
Arpeggien sind einfach, da ein Saitenwechsel selbst das Springen schon unterstützt. Der Hauptimpuls für Arpeggien auf der Geige erfolgt auf der Bassnote mit vertikaler Finger- und Handbewegung.
Als Übung kann man das Arpeggio mit der obersten Saite beginnen.
[Arpeggien auf der Bratsche sind eher ungewöhnlich, weil die Massen und Abstände dafür einfach zu gross sind].
Die 3 Hauptfehler beim Ricochet und bei Arpeggien
-- der Bogen wird zu fest gehalten
-- Ausführung nicht an der optimalen Bogenstelle, wo der Bogen am besten springt
-- das natürliche Abprallen des Bogens wird durch Verkrampfung beeinträchtigt.
7.
Besondere Probleme der Bogenführung
7.1. Der Bogenansatz
Der Bogenansatz hängt davon ab, wie der Anfang des Tones klingen soll:
a) sehr weich, vokalähnlich
-- der Bogen wird aus der Luft sanft auf die Saite gesetzt [wie die Landung eines Flugzeugs], kein vertikaler Fall
-- im p: dicht über der Saite beginnen, wenig Bogenhaar für die erste Berührung.
b) deutlich, konsonantähnlich, aber unbetont
-- Bogen aufsetzen mit demselben Druck, wie nachher für den Strich gebraucht wird
-- die Note sofort mit derselben Strichgeschwindigkeit beginnen, wie der ganze Ton.
c) akzentuiert
-- Akzent am Anfang, zu Strichbeginn schneller streichen, später langsamer, auch grösserer Druck am Anfang (für akzentuiertes Détaché), für Martélé den Druck schon vor dem Anfang des Strichs entwickeln
-- andere Möglichkeiten: aus der Luft
oo fouetté (gepeitschter Ansatz)
oo vertikales Aufsetzen mit "Kneifen".
Es ist von Vorteil, wenn der Bogen vor dem Ansatz am Frosch vom Arm und vom Handgelenk herabhängt. Dies ergibt ein genaues Gefühl für das Gewicht und das Gleichgewicht der Bogen-Arm-Hand-Einheit.
7.2.
Der Bogenwechsel
Ein Bogenwechsel ist wie das Pendel einer Uhr. Ziel ist ein geschmeidiger und unhörbarer Bogenwechsel.
1) Der Strich muss kurz vor dem Bogenwechsel langsamer werden
2) Der Bogendruck muss nachlassen.
Diese beiden Komponenten müssen so aufeinander abgestimmt sein, dass der Bogenwechsel unhörbar wird. Häufigster Fehler ist die ruckartige Beschleunigung vor dem Bogenwechsel.
[Ergänzung:
Bei der Bratsche ist eine solch feine Abstimmung wegen der dickeren und längeren Saiten nicht so optimal möglich wie bei der Geige, aber doch zum Teil möglich].
Die abwechselnde Folge von schnellen und langsamen Bogenstrichen
Unregelmässiger Bogenstrich
Besonders schwierig wird der Ausgleich bei unregelmässiger Abfolge von Bogenstrichen. Dies ist vor allem dann der Fall, wenn nach mehreren, gebundenen Noten ein kurzer Auf- oder Abstrich folgt [bei kürzeren Passagen auch "Blitzstrich" genannt].
Unregelmässige Bogenstriche sollten in Tonleitern und Standardetüden geübt werden.
Allfällige Änderungen der Kontaktstelle werden
-- mit Drehbewegung der Finger durchgeführt: Kippen der Bogenhaare, kanten
-- oder mit dem ganzen Arm durchgeführt: Verschieben der Strichstelle, der Bogen bleibt im rechten Winkel zu den Saiten.
Üben des Tonansatzes
Langes Legato im Abstrich, dann Abheben des Bogens von der Saite und Vorbereitung eines Auftaktes zum Nächsten Takt am Frosch im kurzen Aufstrich [aus dem Handgelenk].
7.3.
Die Bogenführung bei Flageolett-Tönen
Flageolett-Töne sprechen am besten mit recht schwerem Strich an, bei genügend Strichlänge und nicht zu weit entfernt vom Steg. Natürliche Flageoletts verlangen weniger Druck, künstliche Flageoletts mehr.
7.4.
Die Bogenführung bei gebrochenen Akkorden
Dreistimmige Akkorde:
-- entweder es werden alle drei Saiten gleichzeitig gespielt und der mittlere Ton der Drehpunkt
-- oder der dreistimmige Akkord wird gebrochen und die unteren beiden Noten werden als Vorschlag gespielt, die mittlere und obere Note dann auf den Schlag.
Während der Brechung ist es besser, den Druck zu verstärken, um den Weg der Brechung kleiner werden zu lassen.
Andere Brechungen der Akkorde sind weniger üblich:
-- der Vorschlag nur der untersten Akkordnote
-- das Spielen nur der obersten Note auf den Schlag.
Vierstimmige Akkorde:
Vierstimmige Akkorde können 2 und 2 gebrochen oder weicher arpeggioartig "gerollt" werden. Weitere Arten der Brechung sind Geschmacksache je nach Stil und Erfordernis.
Die Armbewegung bei der Brechung von Akkorden
-- die Brechung erfordert die Abwärtsbewegung des ganzen Armes
-- dabei soll man das Armgewicht ausnutzen und den Ellenbogen schon vor der Brechung etwas fallen lassen.
Oft ist es günstig, den gebrochenen Akkord nicht von der Saite aus zu beginnen, sondern den Bogen aus der Luft fallen zu lassen. Dabei müssen alle Federn von Arm, Hand und Finger gut funktionieren.
7.5.
Ungebrochene Akkorde
-- alle Töne werden auf einmal ausgehalten (Dont: Etüde Nr.1, Paganini: Caprice Nr. 24 Var. 8)
-- oder es erfolgt ein gemeinsamer Ansatz, dann aber nur werden nur 1 oder 2 Noten ausgehalten (Bach: g-moll-Fuge).
Die mittlere Saite ist dabei das Zentrum der Bogenebene. Die Seite muss so weit runtergedrückt werden, dass die Bogenhaare auch die angrenzenden Saiten berühren.
Ein Herabfallen des Bogens gibt mehr Energie und erleichtert das gleichzeitige Anstreichen von 3 Saiten. Die Bewegung soll vom ganzen Arm aus kommen [oder es ist ein solch starker Handgelenk-Ansatz vorhanden, dass die Armbewegung reduziert werden kann].
Ist der Ansatz zu horizontal, dann wird der Ansatz unpräzis.
Ein "Froschansatz" wird kratzig. Insofern soll man Akkorde an allen Bogenstellen spielen lernen, im Abstrich wie im Aufstrich, im p wie im f. Für p ist die Bogenmitte zu wählen.
7.6.
Umgekehrt gebrochene Akkorde
Das Problem ist, den gleichmässigen Fluss der Stimmen nicht zu unterbrechen. Der Akkord soll in Fülle erklingen, ohne unnötige Akzente. Noten, die zur einzelnen Stimme gehören, sollen gut ausgehalten werden.
Die oberste oder die zweitoberste Note länger auszuhalten ist bei normaler Brechung von unten nach oben kein Problem.
Die unterste Note dagegen weiterzuführen, wenn die Phrase unten weitergeht, erfordert die Brechung von oben nach unten:
-- bei gleichzeitig angespieltem Akkord einfach die unterste Note länger aushalten
-- oder Drehung des Akkordes von oben nach Unten: Die oberen Noten werden zum Vorschlag.
Umgekehrte Brechung bei vierstimmigen Akkorden
mit Schwenkbewegungen und Zurückschnellen auf diejenige Saite, wo die Phrase weitergeht. Ist die Melodie im Bass, so kann direkt von oben gebrochen werden, oder ein Schwenker. Das Beste ist die Brechung von unten, die Melodienote mit Akzent vor dem Schlag bringen, den Finger auf der Bassnote weitervibrieren, so dass eine Pedalwirkung entsteht.
Manchmal ist auch eine Mischung der verschiedenen Arten möglich.
8.
Über das Üben
Die Lehrperson muss der Schülerperson beibringen, gut zu üben. Üben soll die Fortsetzung der Unterrichtsstunde sein. Die Schülerperson muss sich selbst unterweisen, eigene Arbeit überwachen. Die Lehrperson darf nicht nur Fehler korrigieren, sondern muss die Schülerperson lehren, wie er für sich alleine arbeitet.
Geistige Konzentration beim Üben
Beim Üben ist völlige und anhaltende Konzentration notwendig
-- Gedanken dürfen nicht abschweifen, sonst ist Üben Zeitverschwendung
-- das Ohr wird dann nämlich unempfindlich
-- Üben wird sinnlos, wenn für jede Schülerperson derselbe starre Plan und eine bestimmte Stundenzahl gelten soll. Jede Schülerperson muss für sich den besten Überhythmus herausfinden.
Regelmässiges tägliches Üben ist der Entwicklung förderlicher als lange und intensive Perioden, gefolgt von langen Übepausen.
Die Zielsetzung beim Üben
Technik und Interpretation
8.1. Aufbau-Zeit: Überwindung technischer Probleme, Förderung der Technik
8.2. Interpretations-Zeit: die Ausführung eines Werkes den eigenen musikalischen Vorstellungen angleichen
8.3. Aufführungszeit: bei Vorbereitung zu einem Vorspiel, ein Werk ohne Unterbrechung spielen, mit Begleitung und Zuhörern.
8.4. Technische Übungen, Details
8.1.
Aufbau-Zeit
Man soll vom Einfachen ins Komplizierte gehen: Koordination - Rhythmusvarianten - Stricharten - Betonungen - Verbindungen aller Elemente.
Sobald ein technisches Problem beherrscht wird, ist es nutzlos, es immer wieder zu wiederholen. Grundsätzlich soll immer weitergegangen werden.
Tonleitern:
a) 3,4,6,8,12,24 Bindungen
b) punktierte Rhythmen (immer 12 Noten binden)
c) Kombination Martélé - Détaché
d) Staccato
e) Stricharten Legato - Détaché
f) Viotti- / Paganinistriche
g) Akzente, abwechselnde Betonungen.
Ziel soll sein, täglich ein paar neue Kombinationen beherrschen zu lernen.
Technische Schwierigkeiten:
-- jede einzeln isolieren
-- auf einfachste Form reduzieren
-- der Verstand muss die Bewegungsabläufe und den Klang voraussehen.
Tempo des Übens in der Aufbau-Zeit:
-- allgemein langsam
-- Abändern der Rhythmen
-- Stricharten, Akzente
-- Geschwindigkeiten langsam steigern.
8.2.
Die Interpretations-Zeit
Die künstlerische Person darf sich nicht aus der Ruhe bringen lassen, wenn etwas fehlschlägt.
Die Schülerperson muss sich aus schwierigen Situationen befreien lernen.
Es ist ein gesundes Gleichgewicht anzustreben. Das Hauptgewicht soll auf dem musikalischen Ausdruck liegen, und dabei sollen eigene Vorstellungen verwirklicht werden.
8.3.
Die Aufführungs-Zeit
Hier soll ein Stück im Zusammenhang gespielt werden. Schwierige Passagen müssen am Schluss in die Musik mit musikalischer Interpretation integriert werden. Das Werk muss nahtlos zusammenwachsen.
Das kritische Ohr
Das Ohr ist der oberste Richter über alles. Objektives Hören ist nötig. Man vergleiche auch Bandaufnahmen. Man mache sich frei von den schmeichelnden Täuschungen des subjektiven Ohres. Die Fähigkeit, objektiv zu hören, ist die wesentlichste Voraussetzung für Erfolg.
8.4.
Technische Übungen, Details
Grundlegende Übungen beim Üben
Tonleitern
sind ein Mittel zur Entwicklung einer grossen Zahl von technischen Fertigkeiten in der linken wie in der rechten Hand, für die Intonation, für die Festigung des Rahmens der linken Hand etc.
Einstimmige Tonleitern
-- zuerst mit festgelegtem Fingersatz schematisch
-- dann mit verschiedenen Fingersätzen
-- zum Schluss soll man die Tonleitern auch von anderen Tönen als vom Grundton aus beginnen, eventuell kann man auch die Vorzeichen ändern.
Doppelgrifftonleitern
-- als Vorübung kann man beide Töne greifen, aber nur einen Ton spielen.
-- zuerst Fingersätze nach Schema
-- dann wechselnde Fingersätze
-- auch verschiedene Rhythmen, Stricharten und Betonungen
-- ebenso gebrochene Dreiklänge und Vierklänge üben.
Der gesponnene Ton (son filé): Einen langen Ton aushalten
-- zuerst auf der leeren Saite
-- dann einstimmige Tonleitern in jeder Lautstärke von p bis f mit Varianten
-- zuletzt in Doppelgriffen in jeder Lautstärke von p bis f mit Varianten.
Zweck ist dabei,
-- das Bogensparen zu üben, ohne die Kontinuität des Tones zu unterbrechen
-- den Widerstand der Saite spüren lernen
-- den Druck und die Reibung des Bogens genau steuern lernen.
Noch nützlicher sind
-- ein langer Bogen mit Saitenwechsel kombiniert mit häufig wechselnden Noten
-- wellenartige Bewegungen verbunden mit Saitenwechseln (Kreutzer Nr. 14 und 29).
Die "Feder"-Übung
Ziel ist es, den stärksten und vollsten Ton ohne Verkrampfung zu erzielen. Jede "Feder" soll sich über ihre Funktion intuitiv klar werden.
Das Roulé
ist von Capet angeregt. Auf ausgehaltenen Noten / Doppelgriffen soll der Bogen zwischen den Fingern langsam gerollt werden, gleichmässig, und der Ton soll dabei rund bleiben.
Bogenstange rechtwinklig oder angewinkelt, Schema.
Biegsamkeit der Federn im Handgelenk und im Unterarm erreichen
-- zuerst kann man mit dem Bogen in der Luft eine Drehbewegung des Unterarms ausführen, der am Frosch gehalten wird
-- dann wird allmählich bei den Drehungen die Saite berührt, wobei auch Doppelgriffe möglich sind
-- allmählich kann man dann in eine vertikale Bewegung übergehen, elliptisch, und schlussendlich kommt dabei ein ganzer Bogenstrich im Abstrich heraus
-- so können alle Verkrampfungen im rechten Arm gelöst werden.
9.
Schluss: Einige Worte an die Lehrpersonen
Die Schülerpersonen sind nie gleich, und sie sollten auch nie gleich behandelt werden.
Unterrichten nach starren Regeln ist ein falsches Lehren.
Jede Schülerperson ist eine neue Aufgabe.
Die Lehrperson muss sich sehr persönlich auf die Wesensart jeder Schülerperson richtig einstellen und dann individuelle Massnahmen ergreifen, so dass beste und schnellste Ergebnisse erzielt werden können.
Eine Lehrperson darf nie entmutigen.
Die Lehrperson muss beurteilen, was aufschiebbar ist, und was sofort korrigiert werden muss.
Die Lehrperson darf nie zu viel auf einmal tun, denn das verwirrt nur. Zu viel auf einmal überschreitet die Aufnahmefähigkeit der Schülerperson und das Ergebnis wird schlechter sein als bei langsamerer Behandlung des Stoffes.
Bei schüchternen Schülerpersonen kann man das Selbstvertrauen durch Lob oder Aufmunterung aufbauen. Bei bestimmten anderen Schülerpersonen ist zu viel Lob ungesund und verleitet zum Nachlassen.
Die Lehrperson muss alles mit kühlem Kopf und mit gut überlegter Taktik tun. Der Tadel nach Plan ist gut, das Tadeln im Erregungszustand darf nie passieren.
Die Schülerperson hat auch Perioden verschiedener Schaffenskraft. Die Lehrperson muss die Perioden besonderer Schaffenskraft erraten und gut ausnutzen.
Erste Jahre
Gute Geigentechnik aufbauen - musikalische Entwicklung dabei nicht vernachlässigen. Nur in der frühen Jugend entwickelt sich die Technik am schnellsten.
Spätere Jahre: Verlagerung auf Stücke.
Unterrichtsmaterial
Es soll kein bestimmter Plan herrschen, sondern die Schüler sollen individuell vorwärts kommen.
Für die Technik sind Tonleiter-Etüden nützlich.
Das Repertoire soll möglichst Kompositionen aller Stilrichtungen umfassen. Dabei soll nicht der Weg des geringsten Widerstandes gegangen werden, und einseitige Stilentwicklungen gilt es zu vermeiden.
Die Lehrperson
-- muss gewissenhaft, geduldig und ausgeglichen sein
-- muss eine echte Liebe und Begeisterung für seinen Beruf haben
-- gutes Unterrichten verlangt ein Mass an Hingabe, das der Lehrer nur dann schenken kann, wenn sein Herz und seine Seele daran hängen.
10.
[Ergänzung: Taktisches Verhalten im Musikerberuf als Lehrperson
Galamian sieht die Situation nur von sich aus, der scheinbar nie Schwierigkeiten innerhalb eines Lehrbetriebes hatte. Die Situation sieht aber an Musikschulen anders aus.
10.1. Die Taktik der Lehrperson in der Musikschule
Zum beruflichen Vorwärtskommen innerhalb der z.T. militärisch geleiteten Musikschulsysteme ist eine Taktik nötig, die nicht vom Herz bestimmt werden darf.
Bei Streitfällen ist die Mitgliedschaft in Musikverbänden und Gewerkschaften immer nützlich, z.B., wenn Lehrpersonen miteinander in Konflikt geraten oder ein Konflikt mit der Schulleitung ausbricht.
In Streitfällen ist es ratsam, sofort einen Anwalt beizuziehen, um die rechtliche Situation gemäss dem jeweiligen Arbeitsrecht abzuklären. So können Eskalationen schon im Anfangsstadium vermieden werden. Hier ist kein Herz gefragt, sondern rechtliches Wissen, Standhaftigkeit, Diplomatie und Rechtschaffenheit. Es kann nämlich nicht Sinn und Zweck sein, dass einige Personen jeweils das "Herz" anderer Personen ausnutzen und die Personen "mit Herz" immer nachgeben.
Ändert sich die Situation nach ca. zwei Jahren nicht, ist es für die Karriere ratsam, sich eine andere Stelle zu suchen, wo man von Anfang an höher eingestuft wird, da sich eine "Erfahrung" angereichert hat.
10.2.
Die Taktik der Lehrperson gegenüber pubertären Mädchen: "abgeben"
Pubertäre Mädchen in der heutigen sexualisierten Welt im Einzelunterricht durch die Pubertät "zu führen" sollte im Zweifelsfall den weiblichen Lehrpersonen überlassen bleiben, da sonst die Schülerinnen oder die Eltern eine Hysterie gegenüber der Lehrperson entwickeln, wenn sich Schülerin und Lehrperson allein in einem Zimmer aufhalten. Es ist für Lehrer von Vorteil, Mädchen mit 12 Jahren "abzugeben", und da Lehrerinnen an Musikschulen überwiegen, ist dies auch kein Problem. Dieses "Abgeben" der dummen, pubertären Mädchen - und damit auch die Trennung von den meistens dummen Eltern - ist ein Selbstschutz für die männliche Lehrperson. Das Vorgehen erfordert die Zusammenarbeit mit der Musikschulleitung und sollte kein Problem sein.
10.3.
Die Taktik der Lehrperson und der Schülereltern in der Erziehung der Kinder: Keine Zwänge und keine Entwicklungen blockieren
Die Intrigensituation als Instrumentallehrer zwischen Schulleitung und Schülereltern ist absolut gefährlich, da die Schülereltern oft jedwelche Argumentation erfinden, ohne beim Lehrer rückzufragen. Der Beruf des Instrumentallehrers ist insofern nur denjenigen Personen empfohlen, die eine starke Familie in ihrem Rücken haben und starke Nerven haben.
Die Fanatisierung von Kindern zur Musik ist eine Manipulation, die die spätere Entwicklung des Kindes sehr behindern kann, weil andere Fachgebiete dadurch ausgeblendet werden.
Auch der Übezwang oder die dauernden Vergleiche mit Kindern, die regelmässig üben, sind kinderrechtlich eine psychische Gewalt und Folter. Es handelt sich dabei um Kindsmissbrauch und Sklaverei. Die Musikausübung als Kind stellt insofern grundsätzlich eine problematische Tätigkeit dar.
Solche Manipulationen wie Fanatisierung von Kindern oder der Übezwang oder die dauernde Blossstellung gegenüber Kindern, die regelmässig üben oder auf dem Instrument "besser" sind müssen absolut unterlassen werden, um die psychische Stabilität des Kindes nicht zu gefährden. Das Kind soll nach seinen Gefühlen selber seine Stärken kennenlernen können und selbst entwickeln und nicht dauern ermahnt oder durch Mahnungen und Vergleiche erniedrigt werden.
Die Eltern der Kinder müssen auf diese Zusammenhänge aufmerksam gemacht werden. Dies ist heikel, da der Musiklehrer sich damit eventuell den eigenen Lohn kürzt, wenn die Schülerperson nicht mehr Musik macht. In diesem Dilemma steht die ganze Welt der Musikschulen, und das Dilemma bleibt ungelöst.
Eine gewisse Motivierung zum Musizieren kann von kompetent geleiteten Musikgruppen und Schulorchestern ausgehen.
Wenn die Kinder aber bereits den gesamten Bogen der Weltzusammenhänge überblicken und realisieren, dass das Musizieren die entscheidenden Machthaber in dieser kapitalistischen Welt nicht friedlicher macht, ist jeder Versuch zur Musik-Motivation zwecklos. Dann ist ein Tätigkeitsbereich für das Kind zu suchen, wo es seinen Lebenssinn selber unterbringen kann.
10.4.
Die Taktik gegenüber Steiner-Schülern und Steiner-Eltern: "abgeben" oder aufklären
Das Unterrichten von Kindern aus Steiner-Schulen im Einzelunterricht ist delikat, denn die Eltern bezahlen für die Steiner-Schule bereits so viel Schulgeld, dass sie von Musiklehrern meistens Extra-Leistungen erwarten, die der Musiklehrer unmöglich erfüllen kann. Ausserdem ist es oft so, dass ein schlecht geleitetes Steiner-Schulorchester die Schülerpersonen demotiviert. Insofern sind Steiner-Schülerpersonen sehr kritisch zu beurteilen. Die Eltern tun diese Konstellation dann jeweils als "Schicksal" ab, und das Kind hat noch und noch für die vierteljährlich stattfindenden "Quartalsfeiern" zu leiden... Diese Erniedrigung der Kinder ist bis heute leider nicht strafbar.
Auf jeden Fall kann die Beeinträchtigung der Schülerperson durch die Steiner-Schule selbst derart beträchtlich sein, dass man als Lehrperson mehr oder weniger immer depressive Schüler im Unterricht hat, die so von Problemen belastet sind, dass sie kaum noch das Instrument spielen wollen.
10.5.
Gesundheitsschäden im Musikerberuf als Orchestermusiker / Orchestermusikerin
Der Orchesterberuf ist nur bedingt empfehlenswert, weil dieser Beruf sehr stressig ist und nicht nur körperliche Schäden durch dauernde verkrümmte Sitzhaltungen mit dem Instrument auf einem Stuhl und überanstrengte Augen oder Gehörschäden durch hohe Frequenzen oder Blechbläser provoziert, sondern da sind auch psychische Schäden durch die dauernde Unterwerfung unter das Diktat des Dirigenten / der Dirigentin. Auch die psychische Belastung durch die dauernde Konkurrenzsituation ist erheblich. Auch hier sind eine starke Familie und ein starkes Nervenkostüm gefragt, ohne die dieser Beruf nicht ausgeübt werden kann].
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Bildernachweis
-- Ivan Galamian, Profil: http://www.sharmusic.com/itemdy00.asp?T1=IG2DVD&Cat=
-- Ivan Galamian mit Geige 1977: http://www.peterschaaf.com/galamian/
-- Hintergrundbild: Violinschlüssel mit Blumennoten: 123rf.com